نگاهی سینمایی / روانشناختی به فیلم «داستان ازدواج»  

قصه‌ی جدایی

در صفحات سینما و روان قرار است راجع به پیوند سینما و روانشناسی بنویسم. اگر مشکلی پیش نیاید و عمری باقی باشد، این سلسله مطالب ادامه خواهد یافت. امید که بتواند پیوند بینامتنی سینما و روان‌شناسی را تبیین کند. به فراخور فیلمهای مورد بحث  به تاریخ سینما، سریالها، کتابها و مباحث روان‌شناسی، جامعه‌شناسی، فلسفه و هنر ارجاع خواهم داد. ما با نوشتن فکر می‌کنیم. امید که این فکرها به درد مخاطبان این صفحه‌ها هم بخورد. برای اولین فیلم سراغ «داستان ازدواج» ساخته‌ی «نوآ بامباک» رفته‌ام. پیش از اینکه به فیلم بپردازم، به تاریخچه‌ی سینما و مباحث روان می‌پردازم. با تشریح مفهوم رابطه عاطفی، ازدواج و جدایی به نمود آنها در فیلم می‌رسم و در نهایت با نتیجه‌گیری بحث را جمع می‌کنم.

تاریخ سینما و پیوند آن با روان

از همان ابتدای پیدایش سینما و اولین فیلمهایی که «برادران لومیر» ساختند، تأثیر آنی سینما بر روان نمودی پررنگ داشت. بسیاری از تماشاگران فیلم «ورود لوکوموتیو بخار به ایستگاه لسیوته» در سال ۱۸۹۵ وقتی حرکت قطار را روی پرده دیدند، از ترس سالن را ترک کردند. آنها هنوز عادت نکرده بودند در بیداری رویا ببینند.

سینما یکی از پررنگ‌ترین نمودهای تمثیل غار افلاطون است. تمثیل غاری که عالم مُثُل را در مقابل جهان واقع قرار می‌دهد. هر کدام از ما با بازنمود واقعیت روبرو هستیم و حقیقت شخصی خود را می‌سازیم. از همان ابتدای تاریخ فلسفه بحث‌های دامنه‌داری راجع به تفاوت واقعیت و حقیقت شکل گرفته است. قدر مسلم این است که ما نمی‌توانیم به ماهیت جهان پیرامونمان به طور کامل پی ببریم. به این دلیل که هر کدام با پنداری شخصی به جهان نگاه می‌کنیم . حال آنکه ماهیت پدیده‌ها با تفسیر ما دچار خدشه نمی‌شوند و دست نخورده باقی می‌مانند. تجربه‌ی تماشای فیلم در تاریکی بسیار شبیه به تمثیل غار است. نوری که از پشت می‌تابد، تصاویری را بر روی پرده منعکس می‌کند و تجربیات روانی ما حین دیدن فیلم باعث می‌شود هر کدام از ما فیلم ذهنی خود را بسازیم. علاوه بر این ما با یک قرارداد پیشینی به تماشای هر فیلم می‌نشینیم. ما پذیرفته‌ییم که حقیقت مجازی سینما را بپذیریم، در آن دخالت کنیم و با تفسیر شخصی خود حقیقتی تازه بیافرینیم. حقیقتی که از فیلتر ناخودآگاه ما گذشته و شکل روان ما عمل می‌کند. سینمای صامت و در صدر آن سینمای اکسپرسیونیستی آلمان از ۱۹۲۱ و فیلم «مطب دکتر کالیگاری» «روبرت وینه» برای اولین بار تجربیات روانی بشر را بر پرده منعکس کردند. آلمان در میانه‌ی دو جنگ جهانی تحت تأثیر گفتمان قدرت، از هراس‌ها و مغاک میان انسان و بازنمود حقارت و قدرت درونی، فیلمهایی تحت تأثیر نقاشی و ادبیات اکسپرسیونیستی خلق کرد که به شدت تند و تیز و به صورتی عامدانه مشدد و غلیظ بودند. نحوه‌ی نورپردازی، دکورهایی با خطوط برجسته و مخروطی شکلو داستانهای ذهنی و هراس آور این آثار، از روان آسیب خورده‌ی انسان میان دوجنگ پرده برمی‌داشتند. بسیاری از دست اندرکاران این سینما با مهاجرت به هالیوود این تجربه‌ها را در دل صنعت قصه‌گویی آمریکا حل و پیروانی نیز پیدا کردند . البته نقش کارگردان بزرگی چون «درایر» را نیز در سینمای صامت نباید از یاد ببریم. فیلمسازی ستیهنده و عمیقا مدرن که تجربه‌های فرمال و مضمونی‌اش همچنان تازه و تکان دهنده هستند. سینمای نوآر از دل سینمای اکسپرسیونیستی به نمودی ازاعتراض مدنی تبدیل شد. خیابانهای تاریک، شخصیتهای غمین و  زنجیره‌ی توطئه و فریب نوآرها، فریادی رسا در مقابل مدنیت بود. بدویت و تمایلات جنسی و حرکت بر مرز تابوها، نشان دهنده‌ی سرکوب غریزه‌ی انسان دهه‌ی چهل و پنجاه میلادی داشت. در این میان فیلمسازی مثل هیچکاک با ساختن اولین فیلمهای جریان اصلی روانکاوانه به شدت مهم جلوه می‌کند. او به قول خودش راجع به ترس‌هایش فیلم می‌ساخت. ترس اسکاتی از بلندی و تعارض شخصیتی‌اش و ارتباط مخدوشش با زنان در شاهکار «سرگیجه» و یا باز کردن مبحث عقده‌ی مادر در فیلم «روانی» یکی از خدمات بزرگ این کارگردان انگلیسی به سینما و بازکردن مباحث پیچیده‌ی روانشناسی است. فیلمسازی مثل «اورسن ولز» هم با تأثیرپذیری آشکار از اکسپرسیونیسم آلمانی سینمایی شخصی به وجود آورد که بازنمود بیگانگی انسان، تعارض‌های روانی و مشکلات رفتاری‌اش بود. او یکی از مهمترین فیلمسازان مدرن در دل سینمای کلاسیک آمریکا بود. با ظهور مدرنیسم در سینما فیلمسازانی در اقصی نقاط جهان با لحن‌هایی گوناگون و درونمایه‌یی مشترک به انسان پس از جنگ‌های جهانی پرداختند. انسانی از خودبیگانه که دیگر علائم حیاتی روانش از دست رفته، خالی و سرد و اندوه‌زده و سرگردان است. «آنتونیونی»، «برگمان»، «فلینی»، «کوروساوا»، «آلن رنه»، «گدار»، «ریوت»، «رومر» و دیگران هر کدام به سهم خود راجع به قلب شدن حقیقت و ازخودبیگانگی فیلمهایی متفاوت ساختند. موج نویی‌ها تحت تأثیر نئورئالیسم ایتالیا و سینمای شاعرانه‌ی فرانسه به سوال «سینما چیست؟» مرشدشان «آندره بازن» دامن زدند و مدرنیستهای دیگر با تجربه کردن فرمهایی نو، انسان معناباخته را تفسیر کردند. دهه‌ی هفتاد آمریکا با نگاهی به سینمای کلاسیک آمریکا و مدرنیست‌های جهانی به شکاف‌های اجتماعی- سیاسی انسان آمریکایی درگیر جنگ ویتنام و رسوایی واترگیت و بحران‌های سیاسی پرداخت. در این سینما سهم رومن پولانسکی لهستانی برای ساختن مهمترین فیلمهای روانکاوانه‌ی مدرنیستی آمریکایی بسیار شاخص است. از همین دهه فیلمهایی ترسناک با حذف عامدانه‌ی اجتماع در سینمای آمریکا با ساختاری تجربی نضج می‌گیرند که در سینمای پست مدرنیستی پس از خود تبدیل به الگو می‌شوند. فیلمهایی چون «کشتار با اره برقی در تگزاس» که با ساختاری تجربی و حذف انگیزه‌های شخصیتهای روان‌پریش به اعتراضی تلخ از شرایط اجتماعی – سیاسی آمریکا بدل می‌شوند. این گونه فیلمها در بطن خود عامل وحشت را نمودی از ناخودآگاه جمعی می‌‌بینند و به همین خاطر می‌توانند بر هسته‌ی روان تماشاگر تأثیر بگذارند.  از دهه‌ی هشتاد میلادی  با ظهور عصر سرمایه‌داری سینما دچار اعوجاج‌های زیادی شد و از دل این بحران‌ها سینمای پست مدرن شکل گرفت.  اما هنوز فیلمسازانی بودند که راجع به بحران‌های روحی و مسائل روان انسان سوال داشته باشند و با فیلمهایشان دریچه‌هایی تازه به مبحث جذاب روان بگشایند. می‌شود درمقاله‌یی بلند جریان شناسی چهل سال اخیر سینما و نسبت‌هایش با روان، جامعه و سیاست را کاوید که امیدوارم در شماره‌های بعدی سینما و روان به بهانه‌ی فیلمی پست مدرنیستی حاصل شود.  هدف از این مرور اجمالی تببین این گزاره است: «سینما از ابتدای پیدایشش رابطه‌ی تنگاتنگی با روان انسان داشته است». ساختار ذهنی تداعی‌ها و خاطرات هر کدام از ما تصویری است. به خاطر این موضوع و ساختار رویاگون سینما، این هنر- صنعت می‌تواند به سرعت روی ناخودآگاه ما تأثیر بگذارد. اما ناخودآگاه چیست؟ از اینجا باید به مباحث روانشناسی بپردازم.

 

روان شناسی، روانکاوی و سینما

 

«فروید» پدر علم روانکاوی اولین کسی بود که در مقابل مفهوم خودآگاه اصطلاح ناخودآگاه را به کار برد. روانکاوی فرآیندی طولانی و زمان‌بر است که سهم فرد را در حل مسائل روانش بیش از هر چیزی می‌داند. روانکاو در مقام راهنما مسیری را به روی فرد می‌گشاید تا فرد بتواند با شناخت ناخودآگاهش به خودآگاهش کمک کند. فروید در کتابها و مجموعه مقالاتش اهمیت ناخودآگاه را تبیین و نشان داد ریشه‌ی بسیاری از رفتار ما در ناخودآگاه وجود دارد. او از اصلاحهای «اید» به معنای نهاد ( رفتارهای غریزی و ناخودآگاه که منبع «لیبیدو» هستند)، «ایگو» به معنای من ( که نمود خودآگاه است) و «سوپرایگو» به معنای فراخود ( وجدان و من آرمانی که در نتیجه‌ی «عقده‌ی ادیپ» و همانند سازی با والدین صورت می‌پذیرند) برای تشریح روان انسان به کار برد. او با مطالعه‌ی عمیق اسطوره‌ها نشان داد که روان ما تحت تأثیر اسطوره‌ها و ساختار این قصه‌ها عمل می‌کنند. پس از فروید «کارل گوستاو یونگ» این مفاهیم را بسط داد و به اهمیت ناخودآگاه تأکید کرد. اگر فروید معتقد بود برخی از رفتارهای ما تحت تأثیر ناخودآگاه است، یونگ نشان داد که همه‌ی اعمال ما ریشه‌یی در ناخودآگاه دارند. مانند مثال مشهور کوه یخ، دوسوم روان انسان زیر آب ( ناخودآگاه) است. یونگ با بیان مفهوم ناخودآگاه جمعی پاره‌یی از رفتارهای جمعی، تاریخی و مشترک بین انسانها را به صورت‌های ازلی باستانی مرتبط دانست. او نیز مانند فروید با مطالعه‌ی عمیق اسطوره‌ها بسیاری از ساختارهای داستانهای روان را کشف کرد.

سینما می‌تواند تأثیری ژرف بر ناخودآگاه ما بگذارد و حس‌ها و درونیات ما که در بسیاری از موارد محلی برای بروز پیدا نمی‌کنند را بیرون بریزد. ما در تاریکی سالن سینما با چشمان باز رویا می‌بینیم. در عین حال در مواجهه‌ با فیلمهای خوب و ساختارمند سینما به صورتی نمادین به ناخودآگاه جمعی بشری وصل می‌شویم. به خاطر همین است که دوستداران سینما در سراسر دنیا پیوندی نامرئی و ناگسستنی میان خود حس می‌کنند.

 

عشق و رابطه عاطفی

«وقتی عاشق می‌شویم، تصادف‌های طبیعی زندگی را پشت حجابی از هدفمندی پنهان می‌کنیم. هرچند اگر منصفانه قضاوت کنیم، ملاقات با ناجی‌مان کاملا تصادفی و ناگزیر غیرممکن است، اما باز اصرار می‌ورزیم که این رخداد از ازل در طوماری ثبت شده بود و اینک در زیر گنبد مینایی به آهستگی از هم باز می‌شود».

                                     «جستارهایی در باب عشق آلن دوباتن / ترجمه‌ی گلی امامی»

 

در عشق معمول نامعمول می‌شود. زمان بُعد پیدا می‌کند. نکات بسیار کوچک معنادار می‌شوند و تابلویی به نام عشق با نقش‌مایه‌ی معشوق ذهن ما را دربرمی‌گیرد. در تجربه‌ی عشق در ِ ناخودآگاه جمعی برای لحظه‌یی باز می‌شود و دو نفر عاشق یکدیگر می‌شوند. کتابهای فلسفی، روان‌شناسانه، رمانهای قطور و شعرهای بسیاری درباره‌ی این پدیده نوشته شده و هنمچنان ذات آن نامکشوف است. می‌شود درباره‌ی آن حرف زد و تشریحش کرد. اما نمی‌توانیم ماهیتش را روشن کنیم. در عشق فرافکنی بسیار پررنگی شکل می‌گیرد. در فرافکنی شخص صفات درونی خود را به دیگری فرافکن می‌کند. اگر فرافکنی نبود، هیچ رابطه‌یی هم شکل نمی‌گرفت. در تجربه‌ی عشق هر دو نفر طلای درونی خود را به دیگری نسبت می‌دهند. عشق تا زمانی پابرجا می‌ماند که فرد مقابل این طلا را حمل کند. از جایی که واقعیت وارد رابطه می‌شود و یکی نخواهد این فرافکنی را حمل کند، مشکلات و مسائل، خودشان را نشان می‌دهند. رابطه عاطفی بر خلاف باور عموم اتفاق افتادنی نیست، ساختنی است. یعنی دو طرف باید پذیرش این واقعیت را در خود پیدا کنند. باوری قدیمی وجود دارد که عشق کور است و دوست داشتن بینا. در دوست داشتن فرد با پذیرش اشتباه‌ها، ضعف‌ها و کاستی‌های خود و طرف مقابلش برای نگاه داشتن رابطه‌اش روی خود کار می‌کند تا به صورتی سالم یک رابطه‌ی عاطفی پویا را تجربه کند. در عشق پس از فروکش کردن احساسات اولیه مغاک واقعیت آنچنان بر سر دو طرف آوار می‌شود که چاره‌یی جز گسست نمی‌ماند. بسیاری در تجربه‌ی عشق با خودفریبی و فریب دو طرفه سعی می‌کنند تازگی رابطه را با رفتارهایی جبرانی و افراطی حفظ کنند. حال آنکه مرگ رابطه یک امر محتوم است. در ازدواج پس از گذشت چند سال مرگ رابطه اتفاق می‌افتد. پرشورترین عشق‌ها هم فروکش می‌کنند. چیزی که رابطه را سرپا نگه می‌دارد درک این مرگ و تلاش برای رسیدن به زندگی دوباره است. درست از همین نقطه زندگی با همه‌ی قدرتش خودش را نشان می‌دهد. به خاطر امر متکثر و پیچیده‌ی عشق فیلمهای زیادی در تاریخ سینما راجع به رابطه‌ی عاطفی، عشق‌های آتشین، ازدواج و جدایی ساخته شده و همچنان این گونه فیلمها طرفداران پروپاقرص خود را نیز دارند. به این علت ساده که ما در مقام یک انسان دوست داریم در کالبد شخصیتها قرار بگیریم. عشق، شور، دوست داشتن و تجربه‌ی تلخ جدایی را با شخصیتها تجربه کنیم تا به والایش و تصفیه‌یی درونی برسیم. «صحنه‌هایی از یک ازدواج»، «کریمر علیه کریمر» ، «شب»، سه گانه‌ی «پیش از طلوع»، «پیش از غروب» و «پیش از نیمه شب»، «پاریس تگزاس»، «کازابلانکا» ،« بربادرفته‌»، «دکتر ژیواگو»، «زمان‌بندی غلط»، «ماه تلخ»، «عشق» میشائیل هانکه، «عشق» گاسپار نوئه و بسیاری از فیلمهای مهم تاریخ سینما راجع به این تجربه‌ی عظیم انسانی هستند. امید که بتوانم در شماره‌های بعدی به برخی از این آثار بپردازم. خب حالا باید سراغ «داستان ازدواج» را بگیریم.

داستان ازدواج؛ پایان تلخ فرافکنی

داستان ازدواج از شروع یک جدایی آغاز می‌شود: جدایی نیکول از چارلی. آنها دو روحیه‌ی کاملا متفاوت دارند. چارلی نیویورکی است، عاشق تئاتر و هنر والا. مردی نرم‌خو که مشکلات پدر الکلی‌اش را در وجود خود حس می‌کند. پدر و مادرش را ترک کرده و به شکلی غریب و افراطی زندگی‌اش را وقف کارش کرده است. خودشیفتگی او نتیجه‌ی حقارت زیادی است که از والدینش به ارث رسیده. در عین حال مهربان، همراه و به شدت خانواده دوست است. خیانت او به زنش هم نشان دهنده‌ی این است که می‌خواسته وجودش را در یک زن دیگر بیازماید. عموما در هر خیانت، فرد خیانت کننده دچار حقارتی بزرگ است. چرا که می‌خواهد خودش را در وجود دیگری اندازه کند. چارلی نیکول را هم بخشی از کارش می‌داند. هرچندکه عاشق نیکول است، اما برای کار خود و تئاتر ارزشی بیش از اندازه قائل است. او در کارش موفق، اما در رابطه عاطفی‌اش با نیکول یک شکست‌خورده‌ی تمام عیاراست.

 

نیکول لس آنجلسی، عاشق سینما و شور و هیجان است. شیوه‌ی رفتاری مادرش را به هیچ وجه قبول ندارد. در عین حال مردانگی درونش به شدت زخمی است. دوست دارد مستقل باشد و درکارش پیشرفت کند. مدیریت چارلی را قبول دارد و پذیرفته که بخشی از کار همسرش باشد. گرچه در نهانش از این موضوع راضی نبوده و دوست دارد به دنیاهای متفاوتی برود. مشهور و مورد توجه باشد و حقارت درونش را در زیر نور و حس خواستنی بودن بپوشاند. مانند مادران نمونه‌یی نیست. هر کاری می‌کند تا شبیه مادرش نباشد و مادرانگی نکند. فرزندش را دوست دارد و حس پدرانه‌ی چارلی را تحسین می‌کند. اما دیگر نمی‌تواند رفتارهای چارلی را تحمل کند و دنبال بهانه‌یی برای جدایی است.

 

در هر جدایی مجموعه‌ی رفتارها و شرایط دو طرف باعث گسست می‌شوند. در ابتدای فیلم چارلی و نیکول ویژگیهای طرف مقابل را برای شرکت در جلسه‌ی مشاوره نوشته‌اند. نیکول به خاطر اینکه نمی‌تواند به صورت منطقی خواسته‌های خودش را بیان کند، دچار تردیدی کشنده است. او لیستش را نمی‌خواند. مجموعه‌ی شرایط نیکول را به باور مرگ رابطه رسانده است. حالا دو فرد به جایی رسیده‌اند که نمی‌توانند طلای طرف مقابل را حمل کنند و می‌خواهند خودشان باشند و از زیر بار کشنده‌ی فرافکنی طرف مقابل رها شوند. پس فیلم با لحظه‌ی مرگ رابطه شروع می‌کند و کم‌کم ما را با شخصیتها و آسیب‌پذیری‌شان تنها می‌گذارد.

یونگ اولین کسی بود که دوجنسیتی بودن روان انسان را نشان داد. بخش زنانه‌ی روان را «آنیما» نامید و بخش مردانه‌اش را «آنیموس». مادرها و پدرها و الگوهای مردانه و زنانه‌ی هر کدام از ما در پرورش این وجوه ما نقشی مهم و غیرقابل انکار ایفا می‌کنند. آنیموس چارلی و آنیمای نیکول آسیب خورده‌اند. به همین خاطر  آنها یا به شکلی مضاعف مردانگی و زنانگی خود را زندگی می‌کنند و یا با شکنندگی و تردیدهایشان نه از پس شکاف درونی برمی‌آیند و نه می‌توانند بر دیگری تأثیری مثبت بگذارند. این عدم قاطعیت باعث می‌شود هر کدام از زوجین مانند یک کودک بی‌پناه مسئولیت والد خود را بر دوش یک وکیل بگذارد. از این جا به بعد داستان ازدواج با تأثیرپذیری آشکار از الگوی موفق «کریمرعلیه کریمر» زوجی را نشان می‌دهد که در میانه‌ی عقده‌های شخصی وکیل‌ها و سیستم بی‌رحم قضایی گیر کرده‌اند. چارلی و نیکول درست از جایی که باید برای مرگ رابطه با مشارکت یکدیگر مسائلشان را حل کنند، نمی‌توانند واقعیت را تاب بیاورند و خودشان را در پیچ سخت جدایی قرار می‌دهند. در این نقطه مکث و درنگ روی رفتارهای وکلا هم می‌تواند راهگشا باشد. وکیل نیکول به خاطر باورهای فمنیستی‌اش که بیشتر از عقده‌هایی شخصی برخاسته‌اند، سعی می‌کند نقش یک حامی را برای او بازی کند. در عین حال وکیل نهایی چارلی هم به خاطر خصومت قدیمی‌اش با وکیل زن می‌خواهد به هر ترتیب ممکن در پرونده پیروز شود. حال آنکه در این میان حریم شخصی و خلقیات چارلی و نیکول ذبح خواهد شد. تنها وکیلی که به شکلی انسانی به پرونده نگاه می‌کند، وکیلی مسن است که می‌داند این زوج نابالغ در طی کردن این مسیر سخت قضایی خیلی چیزها را از دست می‌دهند. او تذکرش را هم می‌دهد و اما چارلی به خاطر کم نیاوردن و عقب نماندن از قافله، او را کنار می‌گذارد.

بهترین سکانس فیلم سکانس دعوای چارلی و نیکول است. آنها به شدیدترین شکل ممکن درونیات خود را به صورت دیگری پرتاب می‌کنند. چارلی که دوست ندارد شبیه پدرش باشد، به صورت ناخودآگاه مانند پدرش خشمگین می‌شود. نیکول که دوست ندارد نقاب سرسختی و محکم بودنش ترک بردارد در هیجان و دعوا خود واقعی‌اش را بروز می‌دهد و او هم از مقایسه شدن با مادر متزلزلش برآشفته می‌شود. فرزندان در مقابل والدین یا تابع نظرات آنها و ادامه دهنده‌ی خلق و خوی آنها می‌شوند و یا به صورتی افراطی دوست دارند بر علیه ارزشهای خانوادگی بشورند. نکته‌یی که در بسیاری از خانواده‌ها فراموش می‌شود تفاوت شخصیتی پدر، مادر و فرزندان است. هر کدام از آنها دوست دارد دیگری شبیه درونیاتش با او رفتار کند.

نتیجه‌گیری؛ جدایی محتوم

در این گسست چارلی و نیکول درمی‌یابند باید وجوه انسانی خود و دیگری را حفظ کنند و با وجود جدایی حرمت هم را نگاه دارند. پایان فیلم و مواجهه‌ی چارلی با معشوق تازه‌ی نیکول و همدردی پایانی زوج جدا شده با یکدیگر، نمودی از این تصمیم است. «رابرت استرنبرگ» در کتاب درخشان «قصه‌ی عشق» داستانها و الگوهای چندگانه‌ی روانشناسانه‌یی در رابطه عاطفی تعریف و برای هر کدام نامی برمی‌گزیند. قصه‌ی عشق چارلی و نیکول قصه‌ی دو نفر است که می‌خواهند به هر ترتیب ممکن قدرت خود را حفظ کنند. در عین حال نمی‌توانند به قدرت مساوی تن دهند. علت جدایی این دو در این نکته نهفته است. آنها باید در قصه‌یی قرار بگیرند که قدرت اصلی را در اختیار داشته باشند. جدایی آنها از ابتدا نیز محتوم بوده است. آنها نتوانستند مرگ رابطه را بپذیرند و برای زندگی دوباره‌ی رابطه‌شان تلاش کنند. به همین خاطر جدایی را برگزیدند. داستان ازدواج از این منظر فیلمی مهم است. هر چند که نسبت به فیلمهای پیشینی خود در تاریخ سینما حرف تازه‌یی نمی‌زند. اما گاهی تکرار حرفهای گذشته می‌تواند مفید و راهگشا باشد. به گمان من هر زوجی باید این فیلم را ببیند و هر فرد خودش را در کالبد شخصیتها ببیند تا در این مواجهه تعارضات و ویژگیهای ناخودآگاه شخصی و نسبت آن با رابطه عاطفی روشن‌تر شود.

بدون دیدگاه

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

پادکست دهلیزتمام اپیزودهادرباره ماتماس با ما